一件紫砂艺陶，当艺人们把陶坯制作完工时，最后一道工序就是：用一定的手段在陶坯底或身进行陶刻名记或铃印名记，印记有文字和图案的，我们称之谓：“紫砂陶上的款识和印鉴。”
紫砂陶上款识、印鉴，是我国民间工艺中别有特色的一种格局，亦是制作者、作者对自己制作的产品、作品的一种认真负责的责任体现，并逐渐成为工艺流程中不可缺少的工序组成部分，紫砂陶上刻款和印记，亦像书画作品那样，加盖作者印章使作品更加精美，更富有艺术感染力。
紫砂艺陶的款识、印鉴，在不同时期有着不同的工艺和风格，这对我们欣赏、研究、鉴定不同时期的各种紫砂器，提供了重要依据和帮助。
从文献的记载和传世作品看，紫砂器上落下款式、印记最早是在明季开始，《阳羡茗陶录》周高起云；“镌壶款式，即时大彬初倩能书者落墨，用竹刀画之或以印记，后竟运刀成字，书法简雅，在黄庭、乐毅帖间，人不能仿，赏鉴家用以为别。”无锡甘露萧塘华师伊墓出土的：明“如意纹盖大彬壶”，扬州江都丁沟乡出土的：明“六方大彬壶”，这两件暑款“大彬”名字款的壶，与周高起叙说的一致。用竹刀、金属刀镌刻的字迹，其字笔姿的边沿光洁如刀切，用竹刀划的字迹，其字笔姿的边沿隐现臃起泥感，特别在收笔的点上，泥臃得很明显，所以，竹刀刻与划就有二种字迹效果。
明·时大彬自镌名记，书法有帖意，他并把镌名之艺授给了他的弟子李仲芳和徐友泉，而李、徐与大彬相比，手法自逊。
由署名字款开始，逐步又加上了干支、年号，如：明·“大彬莲瓣僧帽”底刻“万历丁酉年时大彬制” *。又“大彬凤首印袍壶”底刻“万历丙申时大彬制。”*另外，作者还把制壶时间和自己的岁数署名款式的有：潘虔荣制“莲子大壶，”底刻：“岁在辛卯仲冬虔荣制时年七十六并书。”
临仿前人作品，如实落下名记，《阳羡茗陶录》周高起云：“予于吴同卿家，见大彬所仿，则刻：‘供春’二字”。又，大彬仿“供春龙带壶”底刻：“大彬仿供春式”。
作者制作作品，注明在何地制作，有署斋、馆、堂、轩款式者如：“大彬开光方壶”底刻“时大彬制于三友居”。又“大彬高僧帽壶”底刻，“丛桂山馆·大彬”。又：明·陈信卿“方壶，”底刻：“翠竹轩·信卿”。又，张燕昌《阳羡陶说》载：“余少年得一壶，底有真书，‘文杏馆·孟臣制’六字，笔法亦不俗，而制作远不逮大彬”。
有紫艺收藏家和作者合署款式者，如：明·大彬“虚扁壶”，底镌：“源远堂藏大彬制”。有只暑赏家款者，如：张燕昌《阳羡陶说》载：“王汋山长子翼之燕书斋一壶，底有八分书；‘雪庵珎赏’四字。
署名落款，又变化到选诗、词一句，或吉语一词，镌于壶底者，如：李仲芳“瓜棱壶”。底镌：“从来佳茗似佳人·仲芳”。又，明末清初陈辰“长方扁壶”，底镌：“芳气满间轩·共之”。《阳羡茗陶录》吴骞曰：“余得一壶，底有唐诗‘云入西津一片明’，旁署孟臣制十字”。又，清·孟臣“扁鼓小壶”，底铭：“竹窗留月夜评茶孟臣制”。又，清·大亨制“高圈足矮蛋包壶”，底镌：“秋天明月桂花香，岁次甲辰孟秋之月”。
从一词一句署款，进而镌刻铭句者，见陈颤松《研斋随笔》载：“客耕武原，见茗壶一，于倪氏六十四研斋，底有铭曰：“一杯清茗，可沁诗脾·大彬”。《阳羡名陶录》吴骞曰：“仁和魏叔子禹新为购得羡花壶一，底有铭曰：“石根泉，蒙顶叶，漱齿鲜，滌尘热。后署子澈为密先兄制。”又，张燕昌《阳羡陶说》云：“于王汋山家见一壶，底有铭曰：“汲甘泉，沦芳茗，孔颜之乐在瓢饮”。这些与水、茶、壶相切的茶艺文化语言镌于壶底的铭句，可说是以后在壶腹署款、铭句、镌刻装饰的起源。
紫砂壶底署名鉴、款式，逐步提高文化内涵，则与文人的参与有相当关系，《阳羡茗陶录》吴骞曰：“不损故非陶人也，尝见吾友陈君仲鱼藏茗壶一，底有‘砚北斋’三字，旁署项不损款，此殆文人偶尔寄兴所在，然壶制朴而雅，字法晋唐。”又，吴骞曰：“予尝得鸣远天鸡壶一，细作紫棠色，上锓‘庚子山诗’为曹廉让先生手书”。又，张燕昌《阳羡陶说》云：“樊桐山房，见一壶，款题丁卯上元为耑木先生制，书法似晚研，殆太史为之捉刀耳”。文人乐于和艺人结合，艺人亦乐于和文人合作，清·伍文华与冯彩霞合作，署“万松园”。清·吴大征与黄玉麟合作署“愙斋”。清·陈曼生与杨彭年合作署“阿曼陀宝”，“桑连理馆”，项墨林与蒋伯荂合作署“天籁阁”等等。文人的参与，不仅使署名、落款有深文化层次的内涵，同时也促进和提高工艺技艺的表现能力。
艺人们在壶底署名、落款、镌铭，亦俱有很高评价，其中鉴壶款式首推大彬之能，为他人所不逮，又《阳羡茗陶录》云：“陈用卿署款仿钟太傅笔意，落墨拙，用刀工”。又张燕昌《阳羡陶说》云：“陈鸣远手制茶具、雅玩，余所见不下数十种，如梅根笔架之类，亦不免纤巧，然余独赏其款字，有晋唐风格。”
然亦有一些制坯艺人写不了字的，或写得不太好的，就请人落墨镌款。《阳羡茗壶录》周高起云：“陈辰，字共之，工镌壶款，近人多假手焉，亦陶家之中书君也”。这样以人代书，有好的一面，也有不理想的一面，一些作品出自许多陶家和艺人之手，可落款、镌铭同出一人之手，这对研究和鉴赏家来说，不得不是件烦恼事。
随着技术的进步、熟练和提高，随着经济的发展推动生产的发展，紫砂陶的产量也不断增多，这给陶家和艺人对比较化工夫的镌款工序不得不动脑筋采用新的工艺来适应。因此，镌款逐渐采用印章、印模的印鉴方式来代替，或印章、镌款并用，来留住特色。
印印章，是艺人们在紫砂陶坯半干不湿时，用“木顶柱”（专门的打印工具），塞入壶口内，直顶壶内底上，壶被架空倒放在木顶柱的顶头上，然后，制作者用已刻上自己名字或纹样的印章，放在陶坯外底部的正中央，接触面与着力点与木顶柱垂直成一直线，再用小木榔头敲打印章，使印章纹样落印在陶坯上。
印章的材质有：木章、石章、陶章、黄豆粉章、牛角章、象牙章、水晶章、玛瑙章、金属章，其中石章和陶章印在陶坯上，印章的艺术韵味最佳。
印章的形有：正方形、长方形、圆形、方圆联珠印、椭圆形、瓜形、瓜子形、叶子形、三角形、等腰梯形、扇形、半圆形、月牙形、葫芦形、不规则形等等。
印章的边框形式有：无边印章和有边印章两种，有边又分单边框和图案边框两式。
印章的记号分：文字和图案的二种。
印章的文字有：正楷、仿宋、隶书、篆书、草体、八分，有藏文、蒙文，外来文有：日文、英文、德文、法文、俄文、泰文、阿拉伯文等。
印章的图案纹样，边框图案的有：四灵图案边、 回纹边、 雷纹边、卐万字边、 挂落边、 宝相花边、 水纹边等。中间图案的有：生肖图案、花草图案、山水图案、亭树日月图案和器皿造型图案（鼎，瓶，盘蓝，）及龙形图样印。
印章效果：大致分阳纹、阴纹、阴阳纹。
印章盖的部位和主要内容，这虽没有一定的规则，但有些已成习惯，为大家所公认。如商品粗货：洋桶壶、寿星壶、盤底壶、龙蛋壶它有特色印章风景线，在壶盖面上（俗称脚盆底内）钤长方形竖式对章；“时大彬制”的作者印，亦有钤葫芦形竖式对章；“豫丰”二字的商号印，在文革期钤长方形竖式“壹号圆壶”、“贰号直形”、“叁号盤形”的品名加规格的印。在壶钮下的壶身上钤作者记号印：“福记”、“真记”或名字印小印，在壶的底部钤大正方的作者印、商号印、地名特产印或商標印。
紫砂细货(商品)、工艺壶，作者钤印，通常的习惯是：壶盖内，钤作者的姓和名二颗小印，或单姓，或单名的一颗小印，也有名字和生肖属相的二颗小印，或藏家和制作者的二颗小印，或造型设计者和制作者二颗小印，还有的在开启壶盖的盖子口上钤作者印，或设计者印，或藏家印，如：明·大彬提樑壶，在壶盖开启的盖子口上镌“大彬”二字，旁盖“天香阁”小方印。
再看壶身，壶身上落下印章诸多者要数清时陈鸣远，他制“南瓜壶”壶身除镌铭：“仿得东陵式盛来雪乳香”词句旁署鸣远下钤“陈鸣远”篆字方印。余外，作者一般在把稍或把下的壶身上和嘴根下的壶身上，钤姓和名的小章，或单姓，或单名的小章，这些姓、名章并与壶盖内的姓、名章一致，以示作者一手一体。花器作者，别出心裁在枝、花、叶丛中选一优美之地盖上自己的姓、名章，以增逸趣。
然后是底章，壶底的印章是作者的主章，亦比较大，内容非常丰富，它有：
作者姓名印章，如：明·茂林，“菊花余瓣壶”底钤正楷“李茂林造”四字方印。有明·“贴栀子花树段笔筒”底钤“陈子畦”篆书方印。另外如：“邵亨裕制”、“杨彭年造”等篆书方印。
有特出产地的如：“荆溪紫砂”篆书方印，“阳羡茗陶”篆书方印，“宜兴紫砂”正楷方印。文革期特有的印记：“中国宜兴”正楷方印。
亦有作者与产地同署的，如：清·“如意云纹角汉方壶”底钤“荆溪华凤翔制”。又清·乾隆“旭茂提樑壶”底钤椭圆形“荆溪”篆印，下署“邵旭茂制”篆书方印。又清·“砂扁墩壶”底钤“阳羡杨彭年制”。又清·乾隆·嘉庆“长四方将军罐壶”底钤“荆溪史维高制”长方竖式格纹篆书印。又清·光绪七年“隐角竹鼓壶”底钤“宜兴松亭自造”篆书方印，又，大量的标准红泥水平壶上，底钤“荆溪惠孟臣制”。
有年号作底印的，如清·乾隆“御制诗壶”底钤“大清乾隆年制”篆书方印。
有制作者、订制者、收藏者或与文人合作的斋号印章，如：清·彭年制“瓢瓜壶”底钤“阿曼陀室”，又彭年制“仿古井栏”底钤“阿曼陀室”。又彭年制“子冶刻中石瓢”底钤“乐陶陶室”，又黄玉麟制“铺砂开方壶”底钤“愙斋”，又清·赵松亭制“平扁扁鼓”底钤“愙斋”，又清·程寿珎制“扁鼓壶”底钤“艺古斋”篆书方印，又清·邵友兰制“三元式瞻壶”底钤“符生邓奎监造”，又清·杨彭年制“半瓜壶”底钤“陈曼生制”，又杨彭年制“平盖竹段壶”底钤“石梅摹古”，又“虚盖石瓢壶”底钤“道光十有九年石楳某监造”。
有用“闲章”作底印者，如清·申锡制“刻梅花钟形壶”底钤“茶熟香温”，又彭年制“中石瓢”底钤葫芦形“吉壶”印。又抛光洋桶独钮壶，底钤“荷净纳凉时·少山”无边正楷印。
有以别号作底印者，如清·用卿制“提樑壶”底钤“冰壶道人”，又清未民初程寿珎制掇球，底钤“冰心道人”。
有获荣誉、奖励之底印者，如俞国良制“红大传炉”、“梅花周盤，”底钤“江苏全省物品展览会特等奖状俞国良。”正楷方印，下钤“民国念六年时年六十四”正楷扁长方印。
有商号定制印者，如胡耀庭制“称砣方壶”底钤“铁画轩制”。
有用商标作底印者，如冯桂林制“葵仿古壶”底钤“金鼎商标”，印中突出“鼎”的造型图案，四角以金鼎商标正楷每角一字的圆形印章。
有用吉词作底印者，如：孟臣“朱泥壶”底钤“德寿富贵”篆书正方形印。
有图案作底印者，如：“独钮提樑”佚名，底钤“龙形图案”。又出口泰国的“抛光独钮壶”底钤“鼠图案和泰文”据说是泰王属鼠，定制的生日纪念礼物。
有作者和定制者二印于底者，如俞国良制“掇球壶”壶底下钤“锡山俞制”篆书方印，上钤“钟竟成赠”篆书方印。
李铭藏清·雍正·乾隆年间“彩釉四方暱角直形壶”底印为“亭舍风景”图案正方形印。
紫砂壶上署名、刻款、钤印，从文献和传世实物考据，使我们比较清楚地看清了转换期，明供春只有记述未见传器，大彬可谓开始，到了元代紫砂器上出现铭文，蔡司霑《霁圆丛话》记：“余于白下获一砂罐，有‘且吃茶清隐’草书五字，知孙高士遗物，每次泡茶，古雅绝伦。”这还是沿习明制之法，到了清初康熙、雍正年代，社会稳定，经济发展，士大夫阶层，文人黑客，社会上流对紫砂壶的需求转旺，艺人从不可缺的署名镌刻转变到取诗词、吉语于一体又感繁琐，于是就取印章钤记来替代，转换最早具代表性的要数陈子畦和陈鸣远父子，特别是陈鸣远，在他的作品上镌款、钤印结合是转换的典型和代表，到陈曼生时，由镌底款转换到壶腹(壶身)镌铭、刻款，成为一种陶刻装饰格局，可说是典型和代表。
二十世纪二十年代和三十年代，上海一些骨董古玩商，紫砂艺爱好者、收藏家，到宜兴聘请紫砂艺人到上海进行仿古。被聘艺人，由此能接触到历史传世大作，领悟真缔，亦大开了眼界，对自己技艺的又一次得到进益，为后人留下了有益资料和宝贵财富。
二十世纪五十年代，古老的紫砂艺更焕发其青春，以师带徒，技艺公开，绝活承传，在老一辈艺人的辛勤哺育下，一批批紫砂新苗茁壮成长，在紫砂史上写下了辉煌的一页。
壶艺泰斗，一代宗师顾景舟老师，不仅制陶技艺精湛，对作品用印亦有大家风范，并且还有一手镌章爱好，如：“顾景舟”、“自怡轩”、“得一日闲为我福”、“习习清风行碧云”、“瘦萍”、“李昌鸿”等印章都出自顾老之手。一些著名的篆刻、金石家也为顾老琢金刻石，如黄餋辉老师刻“景舟制陶”印，取法于汉近似隶意为篆的“天发神识碑”，布局饱满，错落有致，有刚劲峭拔的阳刚之美，还有篆刻家高石農先生、丁吉甫先生都为顾老篆刻过印章。
著名艺人王寅春的壶底印，是著名篆刻前辈潘稚亮先生所作，取法汉印，古秀遒劲，铁生雅淡，由于长期印印，已缺一角，为他人所难仿。
新的紫砂年华之秀如：徐汉棠、徐秀棠、李昌鸿、沈蘧华、潘春芳、许承权、李碧芳、吴震、谢曼伦、曹婉芳、何挺初、汪寅仙、范洪泉、鲍仲梅、吕尧臣、周挂珎、何道洪、顾绍培、潘持平、程润年、鲍志强、范永良、王石耕、沈汉生、毛国强等，对印章、款式都很讲究，有些都能自已操刀。如：徐秀棠，大都自己篆刻印鉴，并在作品上有创意的题词、署款，深化艺术层次，李昌鸿自镌小印等等。清代金石篆刻家陈曼生，可说是开创了紫砂壶陶刻艺术的鼎盛时期，因为，在此前期，壶铭除少数外，大都镌款在壶底，自曼生壶开始，文学书法占领了壶身的主要部分，成为茗壶的主要装饰。铭文大都由曼生幕府中人江听香、郭频迦、高爽泉、查梅史所作，精于奏刀者镌成。间有曼生自选的，底钤“阿曼陀室”，銴稍印“彭年”，双款精品，曼生壶名重一时亦在于此。另外也有评说，重书法装饰，轻壶艺提高，感到不足，亦有一点道理。而后，瞿子冶、邓奎、朱石梅、梅调鼎等与砂壶艺人合作，传世作品不少，“字随壶传，壶依字贵”。
徐秀棠陶刻作品
李昌鸿陶刻作品
毛国强陶刻作品
鲍志强陶刻作品
历代名书画家、金石家如赵宦光、董其昌、邓美、顾元庆、陈煌图、黄慎、蒋三翘、汪文柏、郑燮、吴大微、吴昌硕、任伯年、于佑任、唐仲晁、蒋升瀛、乔鹭洲、张继直、蔡元培等。近代的唐云、朱屺瞻、亚明、富华、冯其庸、程十发、华君武、韩美琳、刘海粟、范曾、韩天衡、贺友直、王明明、沈觉初，尤以亚明、韩美琳两位老师，不仅在壶上书画，而且设计造型，设计装饰形成个人风格的“亚明壶”、“美琳壶。”文人学者介入紫砂陶刻，更具文学气息和文化味。
紫砂陶刻，成为紫砂的主要装饰工艺，并以砂壶艺本体的特性著称，亦就是集书、画、文学、篆刻艺术与一体，陶刻技艺主要有二种，一种谓刻底子，用毛笔把稿子勾画在壶上然后用雕刻刀循迹刻去，叫刻底子；另一种谓空刻，胸有腹稿，直接操刀在壶上刻划出字、画等装饰画案叫空刻。
紫砂陶刻所需的工具：
笔：狼毫、羊毫，各式大、小、钩金型号。
雕刻刀：钢质的刀，宽5㎜左右，有斜口头的刀和平头刀，大小诸种，插入包有金属箍头的竹笔管内，塞紧不动摇，成雕刻刀。按坯件大小、字画篇幅，备有厚、薄、大、小、宽、狭、尖、平不一来选用。
陶刻装饰的字，是最为重要，把我中华民族创造的文字字体充分表现出来，有：真、草、隶、篆(大篆、小篆)、魏碑、甲骨、钟鼎、石鼓、汉简、八分等各体书法。
陶刻装饰的画，可取国画为主的：山水、花卉、鸟兽、虫鱼、蔬果、人物等的白描画、工笔带写，或图条形枸图。
陶刻的文学艺术：有诗、词、歌、赋、曲、成语、典语、诸子各家的名句、格言、伟人名人的题字、有意义的记事等等。
陶刻的篆刻艺术，它不同于木刻、竹刻、石刻、碑刻、砖刻和漆雕，陶的泥坯表面与以上雕刻品的材质相比，坭坯表面不及其他材质韧密，如一位陶刻无法的人去刻坯，操刀的刻划之处有拙、爆之弊，刻划出的线或笔姿，毛毛糙糙，显得粗陋，所以，紫砂陶刻，有它独自的用刀、运刀之法；另外，刀是在干白的坯胎上刻划，一刀下去不好改作，若有误刀难以补究，亦不能像金石篆刻艺术那样，一刀冲去，笔姿上有缺有爆，见到笔力的艺术效果之追求，而是线像棕丝挺拔有劲。
陶刻的用刀、运刀镌刻扙法。
紫砂陶传统握刀雕刻如执毛笔姿势，近年来亦有人取执铅笔、钢笔之势，不及执毛笔姿势，以刻字为例，字的笔姿是划、竖、撇、捺、点、侧、勾，刻刀顺着笔姿循迹运刀，它需腕力、肘部来行平、竖直，字的起头、落笔需指法运刀，大拇指、食指、中指、无名指的转、踢、旋、锉、勾、抵，四个指头的配合要比三个指头来得强，尤其刻梅花花瓣，四指的推、衬、运、捻，更要有指法了。
紫砂陶刻的用刀，刻底子，每笔稿子都必须用双刀刻出，如一横的一，必须沿着墨迹起刀落刀，上一刀，下一刀，竖的一笔，起刀落刀，左右二边，上刀略重，复刀则轻，行刀时刀口偏在墨线外档，这样刻出的线条光滑挺括，这个用刀方法称为：“双刀正入法”。
空刻：用刀如用笔，上刀偏重，复刀轻引，四指圈捻自如，梅枝刻去用刻刀尾部顺势顿挫，复刀刻枝干的边，用刻刀头轻轻逆行遍旋遍踢刻出梅枝的老辣味，用刻刀头顿、捻、转、挫，刻出花瓣，自左至右行刀为顺刀，自右向左运刀为逆刀，刀头和刀尾长条直缝的使去称：“单刀侧入法”，运用这些刀法，刻出腹中书画之稿。行刀时要一刀到底，不要滞刀，顿挫有致，停蓄有度，轻重恰到好处。
陶刻的表现手法，分为清刻，即阴刻与阳刻二种，琢沙地，有圆点琢三角点琢，竖线琢；写意刻，一些写意画除表现线以外，表达阴暗立体效果的为刮出一层毛糙面或粗线，着色，利用当地原料的白泥、红泥，和其他化工色剂在画面上着色，烧成后使用有肉色气，亦有用现代丙稀颜料着色，这些都要依据紫砂壶的不同器形，书，画图案的要求用刻刀刻出三角底，平底，圆底，马槽底，沙地底等效果，刁法以“双刀正入法”“单刀侧入法”“顺刀重刻”“逆刀轻复”运刀以：划，刮，捻，转，踢，挫，旋，圈，轻重自如，刻出。纤细工整，清秀隽永，端花研百，豁达有致，粗犷豪放的各种书画，刀刻的艺术效果来。
宜兴的紫砂陶刻装饰，与景德镇瓷器彩绘，装饰，在风格上有所区别，亦和其他地区的陶器不同，紫砂陶是文人风雅趣味的产物，明代的瓷和紫砂陶，象是院体画和文人画在画檀上一样，表现出二种不同的欣赏要求，紫砂陶文人意趣显著，首先要求壶的形制雅而不俗，对其文学要素犹为重要，所以在砂壶上所饰文图，当与壶切(壶型切)，与茶切，与水切，与情切(人的理想，道德，意识形态)传器记载：传统造型：“秦权壶”梅调鼎在壶上题铭：“载船春茗陶源卖，自有人家带称来”。含蓄写形，切壶形，寓味无穷。郝翁铭“柱楚壶”：“天晴何日雨问我我不语，请君一杯茶，柱楚看君家”。柱楚是房柱下圆形茶石，古人典故“楚润而雨”。壶铭意思就是：“天旱久了，何时下雨，问我我难回答，只能请你喝杯茶后，回家去看看家中的柱石潮湿了没有”。这铭记节今时序，阴晴雨雪变化，触景生情，感而有作，切茶，切情妙不可言。当然，每把壶，每件作品都要这样去思维，乐趣，亦是不可能的，作为装饰和美学观点出发，饰在壶上的书画要考虑呼应，装饰题材与壶造型艺术要匹配，表达出艺术的真，善，美 ，题材广博，宜玩宜趣，刻划出美的心灵。
紫砂陶业，造就了善书画精雕刻的艺人，清代民国期有：陈懋生，陈研卿，沈瑞田，卢兰芳，韩泰，陈少亭，任洤庭，诸葛勋，谈耀坤、范泽林、陈五大等。
当代陶刻人才济济，陶刻艺术看起来容易操作，入门确不易，求精亦更难，如不下恒心，不下苦功，努力学习文学文化，努力习字加强素养，并具有一定的壶画无府智质，师左而不泥左，才会精益求精 ，刻划出紫砂陶的美好天地。
